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  • Foto del escritorPaz Solís Durigo

Los rubios: otra forma de contarse en la ausencia

Actualizado: 25 may

En épocas en que el negacionismo retorna como una fuerza peligrosa, declamada por la maquinaria discursiva del Estado, revisar la polémica que generó la película Los Rubios de Albertina Carri, a comienzos de los 2000’, puede ayudarnos a leer nuestro presente. Este artículo analiza y participa de los debates en torno a su particular uso de las figuras de la memoria y el testimonio.


por Paz Solís Durigo




Los momentos de crisis llevan a repensar categorías y a reinstalar debates que parecían cerrados. Esto se ve en nuestro país en la calle, en las mesas de amigos y de familiares, y en eternas discusiones académicas sobre una grieta que viene de lejos: civilización/barbarie, unitarios/federales, gorilas/peronistas, milicos/montoneros, y otras que traen consigo estos nuevos tiempos. Crítica y política argentina son indisociables. Los Rubios de Albertina Carri, hija de Roberto Carri y de Ana María Caruso (desaparecidos en febrero de 1977), sale a escena en uno de estos momentos de crisis: a comienzos de los 2000’.


Esta película viene a polemizar en torno a la reconstrucción de la Historia nacional, en cuyo foco se hallan las figuras de la memoria y la del testimonio. Si anteriormente habíamos pasado del “No matarás” a la creación de la “teoría de los dos demonios”, en este contexto los debates se diversifican. El esquema dicotómico es amenazado por una tercera posición: la aparición de las miradas de los hijos de desaparecidos.


En épocas de reapertura de una gran matriz discursiva de la memoria (unos meses antes de que Néstor Kirchner ordenara bajar los cuadros de los militares, o pidiera perdón en nombre del Estado), la propuesta de Albertina no es reivindicativa de la generación de sus padres (aunque por supuesto tampoco lo es de la posición contraria). Esta operación sobre el origen que realiza la cineasta es también una sobre ella como sujeto cognoscente. Lo que en realidad propone Los rubios es la búsqueda de su propia identidad.



Sarlo y el giro subjetivo

En la época en que se proyecta Los Rubios (2003) los debates sobre el testimonio y la memoria son temas de agenda.


El mismo año de su aparición la crítica Beatriz Sarlo está escribiendo Tiempo pasado (2005), en donde plantea que el giro subjetivo de los 2000’ coloca al testimonio oral y a la primera persona como fuentes prioritarias para la reconstrucción de las décadas del 60’ y del 70’. Según ella pasamos de un sistema de hipótesis a uno de creencias que lleva a una historia de mercado, y sostiene que hay condiciones ideológicas que lo permiten (con las que en definitiva está discutiendo).


Para ella el problema es que se fuerza la memoria desde una perspectiva que no puede eliminar el tiempo de enunciación desde el que se recuerda. La experiencia es necesaria para escribir la Historia aunque tiene sus límites, sostiene, y añade que también importan los documentos, “más aún en períodos tan ideológicos”.


Pero, esta operación sobre la figura del testimonio puede ser peligrosa, y también ser leída como un gesto “ideológico”. Ponerla en duda en el único país del mundo en que, gracias a este instrumento jurídico, el Estado condenó sus propios crímenes de lesa humanidad es una provocación para nada inocente. Sarlo es consciente de esto, por eso aclara que para ella los juicios funcionan como el único caso de excepción.


En esta línea analiza Los rubios como caso paradigmático de subjetividad: la película hace foco en los testimonios contemporáneos a sus padres que aún gobiernan las cosas desde su perspectiva política, dice. No obstante, es fundamental tener en cuenta que Albertina prefiere dejar a un lado el entendimiento de lo que sucedió con ellos.


Sí, porque esta producción también problematiza sus propios testimonios, pero lo hace a su manera, de un modo tan personal que la hará discutir con todos. Albertina no recompone una biografía como víctima del terrorismo de Estado. Tampoco inspecciona las razones de sus padres, ni su traducción en los testigos. La cineasta se centra en su propia indagación. Se busca en una magnitud más ligada a lo humano, a lo cotidiano y a lo personal: a una poética del detalle.



Albertina contra todos

En el mismo libro Sarlo discute con el concepto de postmemoria (acuñado por Marianne Hirsch). Es decir, la memoria de la generación siguiente a la que protagoniza los hechos. Frente al pasado de sus padres los hijos toman diferentes posiciones, explica, el nuevo discurso no tiene que ser totalizador.


Sobre esta idea se produce la polémica con HIJOS. El problema no es entre memoria y olvido, sino entre memorias diversas. Albertina reconoce que Los rubios es una película de la memoria. Pero con una objeción: es una película de una memoria fluctuante (una que se basa en sus propios recuerdos), y que se opone a lo que ella llama memoria de supermercado (que dice es la heredada, la que responde a los lemas reivindicativos más comunes de los hijos: “ni olvido ni perdón’, “castigo a los culpables”).


Para la indagación de su propia identidad y de su nuevo relato, Albertina no se para exclusivamente como hija porque lo sucedido es responsabilidad de la sociedad entera, explica en una entrevista que le realiza el mismo año María Moreno. Por ello, Sarlo postula a su película como contrapunto de HIJOS de Carmen Guarini, en donde sí ocupa un rol central la identidad compartida. HIJOS sí se identifica como grupo. El sufrimiento común les permite construir su nuevo relato sobre sus padres y las ideas que movieron su militancia política.


Por estas razones la película de Albertina genera rechazo en más de una oportunidad. Angélica Gorodischer llega a definirla como una banalización, como un reality show sobre la memoria. Por su parte, Piglia la interpela en torno a su debate con HIJOS. Marca dos puntos que rescatan esas memorias establecidas de las que ella dice distanciarse. Pero Albertina considera que el escritor no advierte que estos modos convencionales solo aparecen puestos en duda: no es ella sino su duplicación en una actriz la que sopla las velitas y pide la aparición con vida de sus padres; y no es su sobrino el que manifiesta querer matar a los asesinos de sus abuelos cuando sea grande, ese relato tan solo es narrado.


El problema central para Albertina son las estructuras dicotómicas en las que según ella se basan estos postulados: documento vs. ficción. La cineasta le cuestiona a Piglia su “sospecha sobre si se puede encarar la memoria apelando a recursos estéticos”.



Una ficción de la memoria

Es verdad, Albertina no cumple los rasgos de la intelectual que propone Sarlo, pero ambas ponen en cuestión la figura del testimonio. Los rubios está plagado de ellos, pero para nada les otorga valor de verdad absoluta: “quería impedir que los diversos elementos como los testimonios, las fotos y las cartas dejen esa sensación tranquilizadora”, profundiza en la entrevista de Moreno ¿Qué la distancia de Sarlo? En la película no hay reconstrucción posible de ningún modo (ni siquiera crítico).


Es que Albertina ofrece una nueva manera, distinta a todo lo anterior. Propone una discontinuidad temporal basada en el trauma: se trata de dejar a sus padres ausentes, ellos son inaprensibles porque no están. No es reconstrucción, no es análisis crítico del pasado, es “una ficción de la memoria que yo necesitaba”, explica también a Moreno. Y para entender su proceso, no sólo es fundamental prestar atención al comienzo de esta frase (“es una ficción de la memoria”), también hay que detenerse en el final. Albertina no se construye colectivamente, intenta contarse a ella misma en la ausencia, desde la ausencia (porque ella lo necesita para ella).


Para lograrlo, se encarga de quebrar la estructura dual de los postulados con los que está discutiendo. Su película trabaja con los cruces de la frontera entre realidad y ficción. Avanza desde el desborde. Si Sarlo prioriza al documento y considera que los testimonios no son fuente única de conocimiento, a Albertina usarlos le provee la clave de su película. Una testigo recuerda a su familia como “los rubios” y pone en crisis la confianza en ellos. Y es que los espectadores vemos que ni Albertina ni la actriz que la interpreta son rubias. Que el nombre de la producción haga referencia a este fallido pone como centro el problema de la memoria y la reconstrucción.


Martín Kohan también se sube al ring. En “La apariencia celebrada” sigue a Freud para plantear que la memoria es una forma de olvido. El escritor subraya el carácter ficcional que de por sí tiene la memoria, y toma partido desde allí: Albertina concibe su obra como una ficción. La película es un intento de aproximación, un ejercicio de imposibilidad: el pasado es inalcanzable, señala.


Toda una serie de distanciamientos pone en juego la identidad de la directora, que se convierte en desidentificación plena: representaciones y duplicaciones, abandono de la primera persona por la tercera, filmación de la filmación, que la película se nombre como película y la actriz como actriz, que Albertina también aparezca, el uso de las pelucas rubias, etc. Así la cineasta encuentra una forma particularísima de cruzar lo personal que, a diferencia de lo que sucede con el trabajo de HIJOS, hace que lo político se postergue.

María Moreno también interviene en los debates: rescata el uso de las pelucas. Como Kohan sostiene que son un hallazgo de ficción, y un objeto propio de la cosmética de la clandestinidad. Y suma algo más: esta cosmética también tiene rigor documental pero en un uso distinto al del inventario realista.


Entonces ¿estamos ante un documento o una ficción? El nuevo discurso de Albertina rompe toda dicotomía. No prioriza los documentos (como Sarlo). No se planta exclusivamente desde la ficción (como sostiene Kohan). Su verdad no se construye desde el realismo (como quiere Piglia). Albertina busca desde la estética, parte de los recursos que ofrece la ficción para poner en escena las dificultades propias de la reconstrucción y, a su vez, el producto de este trabajo se convierte también en evidencia material del trauma: en documento. La ausencia documenta la ausencia desde su ficción de la memoria. Como plantea Moreno, ¿por qué estos dos términos tendrían que oponerse?



En un momento de crisis económico-social, la aparición de Los Rubios (2003) genera una polémica inmediata en torno a la reconstrucción de la Historia nacional. Esta auto búsqueda que ella necesita (y que se torna pública en la proyección de su película) diversifica los debates sobre la memoria y los testimonios. La propuesta de Albertina no sólo se aleja de las posiciones dicotómicas del pasado, también abre una línea de fuga en las posibilidades de construir nuevos relatos sobre él, los de su generación. Albertina se instala en la escena del cine nacional para indagar su propia identidad y en este acto discutir con todos.


Hoy, ya con cuarenta años de democracia, la lectura de este caso de los 2000’ no nos deja indiferentes, nos permite dialogar con nuestro presente. La dura crisis actual no sólo es social, económica y ambiental. Abre también otros debates que una vez creímos cerrados, y que se manifiestan con mayor fuerza a través de la proliferación de discursos negacionistas, avalados por las condiciones político-sociales que tienen hegemonía en la actualidad.


Hoy estos discursos de odio, que tanto impregnan en algunas juventudes, son los que construyen relatos oficiales. Pero, aún hay esperanza de cara al futuro: todavía resisten las voces de las abuelas y las madres, y también surgen otras que, aunque se alinean a ellas, abren su propia línea de fuga: tienen sus preocupaciones generacionales y desde allí, realizan nuevas revisiones de la Historia. Son las lecturas de los nietos y las nietas, que se suman a la lucha nacional por la memoria y por los derechos humanos.




 

PAZ SOLÍS DURIGO

Es Licenciada y profesora en Letras, y maestranda en Estudios Literarios Latinoamericanos.

El amor a las palabras de sus abuelos del litoral argentino la impulsó a aprender su lengua: el guaraní. Hoy, se dedica al estudio de la poesía en este idioma.

Se crió con el sonido de su padre misionero en Buenos Aires saludando a todo correntino, misionero o paraguayo que se cruzara: "mba'e la porte, chamigo". Pero su frase favorita era cuando él le avisaba que "en un sapy'aite" ya estaba la comida, y era mandioca, chipa o reviro.

Su verdadera pasión es la música. Compone canciones y publicó su libro de poemas en guaraní y en español Contra todos los males. También co-fundó y co-produjo los ciclos de literatura expandida Bajo el cielo la llama y Caña con ruda.


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